Курсовая позади...

... и мне хочется поделиться кое-какими соображениями юного казуиста, которые он в этой курсовой высказал.
Называется эта курсовая "Доминанта отклонений: стихотворение Блока «Шаги Командора»
в контексте блоковедческих исследований 1983-2001 годов." Я не буду приводить здесь теоретическую часть с анализом этих самых ислледований. И даже не буду цитировать всю практическую часть. Но вот то, что юный казуист надумал по поводу Блоковского хорея и синтагматических ударений - этим мне хотелось бы поделиться с теми филологами, которые посещают этот дневник.



«Шаги Командора» написаны разностопным хореем. Между тем, основной и привычный размер Блока – ямб. У него не только поэтика, у него творческое мироощущение ямбическое. Только поэт с таким мироощущением мог написать то, что можно прочитать в предисловии к незавершенной поэме «Возмездие»:
«Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные мускулы, был ямб. Вероятно, поэтому повлекло и меня, издавна гонимого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой воле на более продолжительное время.» (Блок, «Возмездие») В восприятии Блока, оказывается, не сам Блок управлял своим ямбом, а ямб управлял Блоком.
Между тем, «Шаги Командора» написаны необычным для Блока разностопным хореем. Стихотворение оказало настолько мощное влияние на современников, что на какое-то время Блок стал своего рода «законодателем» разностопного хорея своей эпохи. Влияние метра и ритма «Шагов Командора» на современников особенно заметно на примере тех поэтов, для которых, как, например, для Мандельштама, хорей характерен. (см. В. Вс. Иванов, «К исследованию поэтики Блока») Именно у таких поэтов с момента написания «Шагов Командора» можно обнаружить немало ритмических перекличек с хореем Блока, а именно для Блока хорей, в целом, не является характерным. Это тем более удивительно, что хорей часто связывают с «плясовым» стихом и обычно именно так он и воспринимается, но в «Шагах Командора» структура ритма явно особенная и отличается от «просто» хорея.
читать дальшеПример крупной поэтической неудачи, связанный как раз с непониманием интонации размера, приведен в книге Л. Чуковской «В лаборатории редактора». Там о строчках «Ранен, ранен насмерть Юноша-боец, Трудно передать вам, Как рыдал отец» говорит следующее: «Трудно, тем более что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишия. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдание, а какой-то вялый перепляс, и потому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, их никаким трудом нельзя ни «обработать», ни «выделать», ни «заострить» и ни в чью душу они не «проникнут».» (Л. Чуковская, «В лаборатории редактора»)
В строках, критикуемых Л. Чуковской, действительно слышна типично-плясовая разновидность хорея, напоминающая частушку. Русские частушки намного чаще написаны хореем, чем ямбом, вероятно, именно в силу плясового характера хореического размера. Однако в «Шагах Командора», несмотря на несомненный хорей, никакого, по выражению Л. Чуковской, «перепляса» не слышно. В связи с этим, представляется разумным подробнее проанализировать ритмическую структуру блоковского хорея в данном стихотворении.
Здесь чрезвычайно полезной оказывается работа В. Вс. Иванова, уже упоминаемая выше, так как именно в ней содержится масса информации о формальной структуре «Шагов Командора», в том числе и о структуре разностопного хорея. Процитированное В. Вс. Ивановым предположение М. Гаспарова о том, что «в основе стихотворения хореическая строфа 5 4 5 4, но с вариациями» (М. Гаспаров 1974, 395, процитировано по В. Вс. Иванову) позволяет сразу вычленить основную структурную «формулу» стихотворения и проследить, семантическую значимость отступлений от этой формулы. Как доказано у В. Вс. Иванова, разное количество стоп в строфах разных смысловых частей стихотворения имеет значение уже хотя бы потому, что композиционно отделяет эти части друг от друга. Но этим значение разностопности хорея не ограничивается. Прежде всего, стоит отметить, что первые три строфы «Шагов Командора», по В. Вс. Иванову составляющие первой смысловой части стихотворения, имеют структуру 5 4 6 4. В данную структуре особую значимость приобретает третья строка, нарушающая ритмическое ожидание читателя. Если бы все стихотворение следовало формуле 5 4 5 4, стих стал бы симметричным и, следовательно, напевным (по классификации Б. Эйхенбаума и В. Жирмунского), а напевность приблизила бы такой хорей к плясовым ритмам. Но с самого начала первые три строфы стихотворения имеют структуру 5 4 6 4, и третья строка здесь уничтожает симметричность напевной структуры и делает стих говорным. Уже этот фактор отдаляет блоковское использование разностопного хорея от плясовых ритмов. Позднее структура строф приближается к симметричной, но «говорное» восприятие ритма уже задано.
Четвертая строфа, обладающая структурой 5 4 5 5 – единственная во всем стихотворении, в которой последняя строка является пятистопной, а не четырехстопной. Появившись в стихотворении всего один раз, такая структура, тем не менее, не дает воспринимать четырехстопность четвертой строки как константу. В результате единственной константой в стопической структуре, сохраняющейся на протяжении всего стихотворения, является пятистопность первой строки.
Последующие три строфы имеют структуру 5 5 5 4. В. Вс. Иванов связывает эту структуру с появлением в данных строфах Командора. Блок сравнивает Командора с последовательностью звуковых образов (таких, как, например, рожок автомобиля), но для анализа ритмики самым значимым звуковым образом, вероятно, можно, считать, бой часов. В связи с этим образом сам ритмический строй стихотворения становится более равномерным, как бы «подводя» читателя к образу бьющих часов, задавая предощущение нового ритма. Однако и эта структура по-прежнему лишена прямой «напевной» симметрии внутри строфы.
Только в последних трех строфах стихотворение приходит к своей ритмической «формуле» с симметричной структурой 5 4 5 4. Здесь уже можно вычленить напевную симметричность, но даже в ее присутствии стих не превращается в то, что Л. Чуковская называла «переплясом». В данном случае напевность приобретает совершенно иной характер. Последняя строфа предыдущей смысловой части заканчивается как раз образом бьющих часов: «Бой часов. “Ты звал меня на ужин. Я пришел. А ты готов?”» Последующие три строфы приобретают окончательно симметричную структуру, заставляя читателя ощущать ритм этих строк как ритм боя часов. Здесь уже не остается места никакой неравномерности. Данная часть стихотворения начинается со строк «На вопрос жестокий нет ответа, Нет ответа – тишина.», а следующая строфа словом «тишина» заканчивается, тем самым выделяя его из ряда остальных слов. Таким образом, в ритмике данных строф «слышен» не просто бой часов, а бой часов в словесно обозначенной тишине. Учитывая, что Блок связывает тишину с тьмой и со смертью, сам этот образ приобретает огромное значение. Положение слова «тишина» соответствует значимости образа – оно поэтически подчеркнуто, так как в обоих строфах находится в конце строки, а, значит, внутри рифмы. В стихотворной форме рифма обладает дополнительной значимостью и воспринимается особым образом, не так, как остальные слова. Здесь это подчеркивает образ тишины.
Наконец, в последней строфе стихотворения содержится строка «Бьют часы в последний раз», после чего две последующие строки выделены авторским курсивом: «Донна Анна в смертный час твой встанет, Анна встанет в смертный час». Они подчеркнуты даже не как результат последнего боя часов, а как их сущность. Эти строки, строго говоря, и являются последним боем часов, что является веской причиной воспринимать «напевную» симметричность стопической структуры последних трех строф именно как бой часов.
Если проследить эволюцию стопической структуры от начала стихотворения к концу, то станет видно, что самые несимметричные, «говорные» конструкции использованы в начале, а самые напевные – в конце. Это наводит на мысль о постепенном нарастании певучести стиха и использовании этой перемены в качестве приема. Ключ к пониманию сути данной трансформации можно найти в одном из поэтических циклов Блока с очень точным заглавием «Пляски смерти». Даже без дополнительного анализа, простое прочтение всего цикла вслух моментально выявляет совершенно определенную звуковую организацию: от говорного стиха к напевному, от медленного – к быстрому. С каждым следующим стихотворением количество стоп в строке уменьшается, создавая впечатление постепенного ускорения темпа. Этот эффект усилен сменой размера: первые три стихотворения в цикле написаны ямбом, а два последних – хореем, и здесь хорей намеренно используется именно как «плясовой» размер, эмоционально подчеркивая смысл заглавия «Пляски смерти».
Хотя данный процесс в «Шагах Командора» не столь проявлен, но общая схема, по которой изменяется стопическая структура, имеет некоторое сходство. Если, вслед за М. Гаспаровым, принять за основу структуру 5 4 5 4, то можно увидеть, что абсолютно все отклонения от этой схемы происходят за счет дополнительных стоп и более длинных строк.
Схемы «5 4 6 4» (3 строфы), «5 4 5 5» (1 строфа, по В. Вс. Иванову данная строфа представляет собой некий переход от одной смысловой части стихотворения к другой), «5 5 5 4» (3 строфы) и «5 4 5 4» (3 строфы), сменяя друг друга в такой последовательности, тоже создают впечатление постепенной симметризации структуры и ускорения темпа за счет постепенного укорачивания тех или иных строк и убирания стоп. Во всех структурах, кроме последней, при укорачивании одной из строк удлиняется другая и происходит своеобразное «перемещение» стопы, но оно всегда происходит так, чтобы постепенно приближаться к ритмической формуле 5 4 5 4. В схеме 5 4 6 4 третья строка резко выделяется из общего ряда. В схеме 5 4 5 5 нарушается ритмическая константа в четвертой строке, но зато уже нет шестистопных строк, составляющих в данном стихотворении меньшинство. В схеме 5 5 5 4 вновь восстановлена константная четырехстопность последней строки. Тем самым стопическая структура стихотворения упорядочена и почти полностью приведена к своей основной «формуле». После этого в первый и последний раз происходит не просто упорядочивание ритма, а укорачивание – из второй строки исчезает одна стопа и последние три строфы приобретают структуру 5 4 5 4. Переход от говорного стиха к напевному, симметризация структуры и укорачивание строк – все это наводит на мысль о том, что в финале «Шагов Командора» хорей, подчеркивая бой часов, несет ту же эмоциональную функцию, что и постепенный переход к плясовым ритмам в «Плясках смерти».
Из-за всех вышеописанных причин хорей приобретает необычную для него торжественность и не уничтожает художественного впечатления, а, напротив, усиливает его. Но есть и еще одна причина, по которой хорей в данном стихотворении воспринимается несколько иначе, чем обычно.
Одна из основных отличительных черт хорея – ударный первый слог. Среди классических стихотворных размером тем же свойством обладает только дактиль. И, как и хорей, дактиль можно связать с ощущением динамики, с передачей движения. Дактиль передает движение не столь бурное и стремительное, как хорей, но, все-таки, несомненное. В стихотворном словаре Квятковского в первом же стихотворном примере дактиля дается описание бури. («Буря на небе вечернем»..., А. Фет) В третьем – сильные, драматические переживания лирического героя, душевный порыв которого сопровождается внутренней динамикой. («Страстно просил я бессмертных богов олимпийских»..., Н. Щербина) В четвертом – общая подвижность и шум живой природы. («Слышишь ли ты, как шумит вверху угловатое стадо?»..., А. Фет) Дактилем написано стихотворение М. Ю. Лермонтова «Тучи», в котором строка «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники» однозначно характеризует способ использования дактиля в данном стихотворении.
Конечно, дактиль не всегда используется для передачи движения, а хорей – не всегда является плясовым ритмом. Однако для того, чтобы понять причину, по которой в случае «Шагов Командора» данная тенденция нарушается, стоит понять, что объединяет два размера, традиционно воспринимаемые как размеры, связанные с повышенной динамичностью, а, значит, с движением. В данном случае кажется возможным предположить, что объединяющим началом восприятия хорея и дактиля как повышенно динамичных является именно первый ударный слог. Размеры, начинающиеся с безударного слога (ямб, амфибрахий, анапест) сходной традицией повышенного динамизма не обладают.
В связи с этим статистические данные, полученные В. Вс. Ивановым при анализе метра и ритма, вызывают некоторое удивление – ударность первого слога в «Шагах Командора» как раз повышенная, причем значительно. На первый взгляд, это должно было бы подчеркивать динамику размера, а не скрадывать ее. Пропуск двух метрических ударений подряд (прием, который может «замедлить» ту или иную строку) тоже встречается крайне редко. Но здесь приобретает самостоятельное значение фактор, на который при анализе поэзии не всегда обращают внимание – синтагматические и логические ударения.
Если словесных ударений на первом сильном слоге в «Шагах Командора» особенно много, то синтагматических и логических – напротив, неожиданно мало, особенно на такое количество словесных ударений.
В качестве простого примера можно привести, например, строки «Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, Донна Анна видит сны». В этих строках В. Вс. Иванов совершенно справедливо отмечает реальное словесное ударение на первом слоге. Но словосочетание «Донна Анна» в данном случае само по себе является устойчивой конструкцией и законченной синтагмой. При отсутствии прочих выразительных средств, указывающих на иное логическое ударение (большинство из которых способно проявляться только в устной речи), синтагматическим ударением выделяется последнее словесное ударение в синтагме. Поэтому синтагматическое ударение попадает на слово «Анна», а слово «Донна» синтагматически безударно. То же самое можно наблюдать во множестве других строк, таких как «Сладко ль видеть / неземные сны?» (с синтагматическими ударениями на «видеть» и «сны»), «Настежь дверь. / Из непомерной стужи» (с синтагматическими ударениями на «дверь» и «стужи») и т.п.
Однако самым важным здесь является даже не частое отсутствие синтагматического ударения на первом слоге, а то, что почти во всех таких случаях синтагматическое ударение падает на третий слог. Разумеется, синтагматические ударения выделяют словесные ударения, поэтому в хорее попасть на шестой слог синтагматическое ударение не может, поэтому «синтагматического трехсложника» не получится. Тем не менее, начало строки с двумя синтагматически безударными слогами и одним синтагматически ударным все-таки роднит такую структуру с началом анапеста, в котором подобной схеме подчиняются словесные ударения.
Иногда после такой структуры следует еще один пропуск метрического ударения, и тогда синтагматически ударными становятся третий и седьмой слоги. В строке «Донна Анна / в смертный час твой / встанет» такой пропуск имеет синтагматическую природу. Синтагматические ударения падают на слова «Анна» и «час», а слово «смертный», хотя содержит в себе словесное ударение на метрически сильном слоге, синтагматического ударения не несет. Иногда подобный дополнительный пропуск уже не синтагматический, а словесный, как, например, в строке «Миги жизни сочтены», с синтагматическим ударением на слове «жизни» и отсутствием словесного ударения в первом слоге слова «сочтены». И в том, и в другом случае, возникает ощущение протяженности, напоминающее, скорее, четырехсложные размеры, что соответствует расстоянию от третьего до седьмого слога.
Таким образом, Блоку удается, не нарушая хореический размер, создать структуры, а, следовательно, и впечатления, характерные для более «протяженных» трехсложников и четырехсложников, причем таких, с которыми традиции повышенного динамизма не связаны. Неудивительно, что ощущение «перепляса» не возникает, и даже в симметрично-напевной стопической структуре 5 4 5 4 сохраняется впечатление протяженности, мерной поступи рока, надвигающейся неотвратимости.
Здесь можно было бы исследовать еще и интонационные конструкции (ИК) в связи с их влиянием на логические ударения, но, во-первых, это сильно усложнит структуру анализа ударений, во-вторых, ограниченный объем данной работы не позволяет это сделать достаточно подробно и внятно. Поэтому остается ограничиться всего несколькими примерами. Рассматривая, скажем, строку «Миги жизни сочтены», мы видим, что она является повествовательным предложением и подходит под тип ИК-1. (по классификации Е. А. Брызгуновой) В ИК-1 характерно понижение тона при произнесении гласного смыслово центрального слова. Здесь им является слово «сочтены». Поэтому в этой строке можно даже построить своеобразную иерархию ударений: первое в слове «миги» является самым слабым (не поддержано ни синтагматически, ни по ИК), второе в слове «жизни» – более сильным (поддержано синтагматически) и третье в слове «сочтены» – самым сильным. (поддержано и синтагматически, и по ИК)
Наоборот, строка «Жизнь пуста, безумна и бездонна!», является, во-первых, восклицательной, во-вторых, явно оценочной по смыслу. Таким образом, эта строка как предложение обладает структурой ИК-6. Центром здесь, скорее всего, является слово «пуста» как синтагматически выделенное в синтагме «жизнь пуста». Поэтому из всех словесных ударений в данной строке ударение на слове «пуста» будет самым сильным.
Как уже было сказано выше, подробнее исследовать ИК применительно к «Шагам Командора» в данной работе невозможно по причине ограниченности ее объема, однако сам метод представляется довольно перспективным и, вероятно, его стоит иметь в виду в дальнейшем.
После проведения такого анализа, из вышеперечисленных результатов можно понять, что структура разностопного хорея в «Шагах Командора» весьма необычна и позволяет выразить как то, что действительно часто выражают посредством хорея, так и многое из того, что часто выражается как раз с помощью ямба или, например, анапеста. Именно это позволяет хорею, обычно нехарактерному для Блока, вписываться в его ямбическое поэтическое мироощущение.